La función
educativa
de la
fotografía
Fernando Osorio Alarcón
1 Didáctica de los medios de comunicación.
Cuaderno de actividades, México, SEP,
1998 (Biblioteca para la Actualización del
Maestro), pp. 12-13.
Este trabajo está formado por dos partes: la primera es un
recorrido histórico donde el lector encontrará información sobre
el desarrollo técnico, social y cultural de la fotografía. La
segunda ofrece al profesor un modelo simple para el análisis
y la lectura de imágenes. En la última sección de esta parte
se vierten algunas ideas para aprovechar la fotografía —y las
imágenes en general— en el salón de clases. Ambas partes
tienen relación pero no necesariamente continuidad; por lo
tanto, si el lector así lo prefiere, puede referirse a ellas como
unidades independientes. En el cuaderno de actividades1 se
ofrecen ejemplos y ejercicios que amplían el abanico de aplicaciones
de la fotografía en el salón de clases.
66 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Breve crónica de la
invención de la fotografía Cuál sería el asombro del inventor
francés Nicéforo Niepce al
comprobar que había formado
una imagen del paisaje que
veía desde su ventana. Aquella
imagen lograda en 1826 establece
el inicio de una tecnología: la fotografía.
Niepce, quien dedicó su vida a la invención
y al descubrimiento, buscó
afanosamente obtener una imagen y reproducir
la realidad. Como hombre sabio
de su tiempo, su formación fue producto
del conocimiento de la física y de
la química modernas. Él sabía que en
Alemania Johann-Henrich Schulze había
descubierto, en 1727, que el nitrato
de plata se oscurecía al exponerse a la
luz, y también que en 1796 otro alemán,
Alaysius Senefelder, había inventado la
litografía,2 impulsando las artes gráficas
y la posibilidad de obtener múltiples
copias de una imagen, inclusive a
colores. Niepce debió estar al tanto de
los experimentos del inglés Thomas
Wedgwood, quien en 1807 logró imprimir
imágenes con luz, siguiendo los experimentos
de Schulze, pero las mostraba
en la penumbra pues no había
logrado fijarlas, es decir, detener la sensibilidad
de la plata a la luz. Desde 1814,
Nicéforo Niepce y su hermano buscaron
la manera de registrar una imagen
luminosa en una piedra litográfica, pero
sus pruebas y errores los llevaron a sustituir
la piedra por un metal.
Los hermanos Niepce usaban una
cámara oscura para formar la imagen,
es decir, una caja hermética de madera,
a prueba de luz y con una lente
enfrente. En el respaldo de la cámara
se formaba la imagen proyectada por
la lente, exactamente como hoy en día
Toda fotografía
es un documento:
nos dice algo
de la realidad,
del fotógrafo
y de la persona
que la ve.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 67
○ ○ ○
68 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
funciona una cámara fotográfica. Ahí,
en el respaldo, los Niepce colocaban varios
materiales sensibilizados con plata:
papel, vidrio, aluminio, peltre, etcétera.
Muy al principio hallaron que el
betún de Judea, hoy llamado asfalto, era
sensible a la luz y que su uso era común
entre los grabadores de la época, quienes
lo utilizaban para recubrir las placas
de cobre antes de dibujar en ellas.
El betún era soluble en aceite de lavanda,
pero una vez expuesto a la luz se
endurecía y entonces ni ese aromático
aceite lo disolvía.
Los primeros procesos
fotográficos de Niepce
El proceso antecedente de la fotografía
era el siguiente: el betún rebajado con
aceite o petróleo se vertía sobre una
Daguerrotipo,
anónimo, ca. 1845.
placa de vidrio y formaba una capa muy
fina; al secarse la capa se tornaba blanquecina
e insoluble y estaba lista para
exponerse a la luz. Con estos materiales
Niepce copió grabados exitosamente.
Después experimentó con una resina
natural llamada brea de colofonia, utilizada
para calafatear los barcos. Con
esta resina disuelta en aceite de trementina
(un aguarrás muy fino) logró resultados
similares. Sin embargo, sustituyó
el vidrio por una placa de cobre finamente
plateada. Pulió con esmero la
plata hasta dejarla como un espejo, luego
depositó una capa muy delgada de
colofonia rebajada con el solvente y dejó
secar la resina hasta que se tornó de
color blanco nacarado. Acto seguido, colocó
encima de la placa emulsionada un
pedazo de encaje, la expuso a la luz del
sol y pudo observar que después de un
tiempo la silueta con detalles del encaje
quedaba impresa en la placa de colofonia.
Es decir, la resina que quedaba
expuesta al sol se endurecía y se volvía
insoluble. Para revelar2 la imagen
Niepce la sometía unos minutos a los
vapores de aceite para quinqué. Las
áreas de la placa ocultas por los hilos
del encaje no eran alcanzadas por la luz
y por lo tanto la resina no se endurecía
y era disuelta por el vapor del aceite.
Una vez lavada la placa con agua fría se
dejaba escurrir y secar. Niepce obtuvo
así sus primeras imágenes.
Imágenes sobre un espejo
de plata: el daguerrotipo,
primer proceso fotográfico
En 1829, Niepce confía sus descubrimientos
al parisino Louis Jacques Mandé
Daguerre, dueño del espectáculo del
diorama.2 Con él, Niepce formó una soL
a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 69
○ ○ ○
Ambrotipo, imagen de plata
en emulsión de colodión
sobre vidrio, coloreada a mano,
anónimo, México, ca. 1850.
ciedad para desarrollar esta técnica de
fijación de las imágenes. Ocho años
más tarde, en 1837, ambos inventores
lograron sustituir la resina de colofonia
por yodo. Con gran cuidado colocaban
una placa de cobre plateada y
pulida como espejo dentro de una caja
hermética, donde, en el fondo, había
un recipiente con yodo; la placa, con
el lado plateado boca abajo, se deslizaba
por una hendidura abierta en la
parte superior de la caja y se mantenía
unos minutos expuesta a los vapores
de yodo. En la penumbra se retiraba
la placa para entonces colocarla en
el respaldo de una cámara oscura, es
decir, la cámara fotográfica; cuando se
había seleccionado el motivo por aprehender,
simplemente se destapaba la
lente y en tres minutos y unos segundos,
con buena luz de día, se obtenía
la exposición. Nuevamente en el cuarto
oscuro y dentro de un gabinete cerrado
se exponía la placa a los vapores
del mercurio que revelaban la
imagen. Lo que sucedía en este punto
era que el mercurio formaba una amalgama
con la plata expuesta y ennegrecida
por la luz. Inmediatamente la
placa se sumergía en un baño de hiposulfito
de sodio para fijar la imagen y
eliminar los residuos de yodo. Posteriormente
la placa se lavaba con agua
y se dejaba secar.
Éste fue el primer proceso fotográfico
conocido por el mundo y practicado
popularmente. Niepce no logró
ver su éxito, pues murió poco antes
de que el gobierno francés adquiriera
la patente desarrollada por él y por
su socio Daguerre. En 1839 el gobierno
de Francia otorgó una dote vitalicia
al hijo de Niepce y otra a Daguerre;
poco después obsequió a todo el mundo
la patente del invento para practicar
el daguerrotipo.2
El ascenso de la fotografía
La fotografía desde sus primeros tiempos
se ganó un lugar en la sociedad.
Durante los primeros 10 años del daguerrotipo,
entre 1839 y 1850, la sociedad
quedó asombrada por el invento
y muchos se apresuraron a conseguir
sus retratos, exquisitamente dispuestos
en estuches forrados de cuero y
terciopelo del tamaño de una cartera.
Damas, caballeros y niños, familias enteras
y amigos, perpetuaron su paso
por el mundo tomándose un daguerrotipo
vestidos con sus mejores ropas.
Los daguerrotipos muestran a personas
en pose altiva y mirada visionaria
puesta en el infinito. Gracias a estas
imágenes podemos conocer la vida cotidiana
del siglo XIX. Para 1851, en París
habían sido producidas más de 21
70 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Ferrotipo, imagen de plata
en colodión sobre lámina
laqueada, anónimo,
ca. 1855.
Las imágenes fotográficas impresas
sobre papel, montadas en hermosos álbumes,
reproducían las maravillas arquitectónicas
del mundo antiguo: Grecia,
Asia y Roma o las iglesias románicas
y góticas europeas. Pero las imágenes
fotográficas también reportaron la intervención
norteamericana en México,
las atrocidades de la guerra civil estadounidense,
el Imperio de Luis Bonaparte,
la intervención francesa en nuestro
país y el Imperio de Maximiliano
(inclusive su fusilamiento en Querétaro),
la guerra de los bóers en Sudáfrica,
la insurrección de los bóxers en China,
etcétera. Las fotografías circularon entre
la sociedad a manera de álbumes,
conjuntos de vistas estereoscópicas
(tercera dimensión) que se ofrecían por
suscripción, acompañadas por un visor
especial para apreciar el volumen virtual
de cada imagen. Los estudios fotográficos
ofrecían fotos del tamaño de las
tarjetas de visita con el retrato de personajes
públicos, civiles, militares y religiosos.
Las ópticas vendían los objetos
y accesorios fotográficos para lanzarse
al quehacer de las imágenes. Había manuales,
guías e instructivos para adquirir
la mayor de las destrezas en la técnica
y el arte de la fotografía. De esta
manera se pudo sentir al mundo más
cerca y perpetuar la presencia de los
individuos en él. Pero también hubo la
intención, desde el principio, de ver
la fotografía como una expresión artística,
como un espacio para la ficción,
más allá del mero retrato o de la función
documental.
La tendencia artística de la fotografía
se extendió entre los intelectuales y
artistas plásticos de la época. Algunos
—como el poeta Charles Baudelaire—
la rechazaron de entrada, pero otros
—los pintores franceses Delacroix y
Degas entre ellos— la integraron a su
millones de placas para daguerrotipo
y sobre ellas se imprimieron imágenes
para la ciencia, el gobierno, la historia,
las ciencias naturales, la astronomía,
la óptica, la arquitectura, las expediciones
arqueológicas, los viajes,
las guerras, el arte, etcétera. El daguerrotipo,
al igual que los demás procesos
fotográficos que le sucedieron, invadió
la vida del siglo XIX. El apogeo de
la fotografía fue contemporáneo del
ferrocarril, el telégrafo, los buques de
vapor, los globos aerostáticos, todos
ellos medios de comunicación que acortaron
distancias.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 71
○ ○ ○
Albúmina coloreada
a mano con acuarelas,
anónimo, Japón,
ca. 1875.
diario quehacer. Los fieles a la tendencia
artística de la fotografía no tardaron
en descubrir ese aspecto de ficción
e irrealidad que la caracteriza.
Aportaciones de los hombres
de ciencia a la fotografía
Niepce y Daguerre eran cultos y educados,
pero eran más artistas que científicos.
Los hombres de ciencia contemporáneos
a estos precursores de la
fotografía no tardaron en mejorarla.
Muy pronto, ópticos, físicos, astrónomos
y químicos perfeccionaron el invento
y lo aplicaron para documentar sus
investigaciones. Por ejemplo, sir John
Herschel, inglés, aconsejó usar el hiposulfito
de sodio para fijar las imágenes
formadas por plata. En 1819, Herschel
había descubierto la propiedad de
esta sal que hasta nuestros días se usa
como fijador de fotografías. A él se le
atribuye además haber acuñado la palabra
fotografía.
Otro inglés, Henry Fox Talbot —astrónomo,
matemático y experto en la
escritura de los sumerios, asirios y caldeos—
desarrolló de manera simultánea
al daguerrotipo el proceso fotográfico llamado
calotipo. El calotipo consiste en
bañar una hoja de papel muy fino (de
fibra de algodón) en agua saturada con
sal de mesa. Una vez seca, la hoja se
sensibiliza con una solución de nitrato
72 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Retrato típico del siglo XIX,
albúmina, 1896,
reprografía de Akira Yoshida.
de plata. La operación debe llevarse a
cabo en la penumbra de una habitación
y consiste en aplicar varias manos de
nitrato de plata con un pincel fino y dejar
que el papel se seque en la oscuridad.
Mientras se seca, la sal y la plata
forman cloruro de plata, que es sensible
a la luz. Ya seco el papel, se coloca en el
respaldo de la cámara oscura y se expone
a la luz por unos minutos. La luz del
sol ennegrece la plata sobre el papel, formando
una imagen de tonos invertidos,
es decir, un negativo.2 Este negativo formado
en la cámara se lava con agua corriente
por espacio de 10 o 15 minutos
hasta que la plata y la sal no utilizadas
se disuelven. A continuación se fija la
imagen con sal de mesa (cloruro de sodio)
o con el famoso hiposulfito de sodio
de Herschel, y después se coloca en un
baño de cloruro de oro para darle a la
plata un blindaje y para entonarla con
un color cálido café-púrpura-oscuro,
muy agradable a la vista. Talbot obtuvo
la imagen positiva repitiendo el mismo
proceso, pero expuso a la luz el negativo
con una nueva hoja emulsionada, en contacto
emulsión con emulsión, y entre dos
vidrios. Así nació la fotografía como la
conocemos hoy. A Talbot se le conoce
como el padre del sistema fotográfico del
negativo-positivo.
El austriaco Josef-Max Petzval, matemático
y físico, mejoró las lentes. En
1840, a un año escaso de haberse popularizado
el daguerrotipo, Petzval diseñó
una lente que formaba una imagen
22 veces más brillante que las obtenidas
con las lentes de la época. Esto quiere
decir que el tiempo de exposición era
menor y las imágenes más nítidas, con
mayor resolución y contraste.
Por último debemos mencionar al
francés Hypolite Bayard, quien el 14 de
julio de 1839, un mes antes del anuncio
oficial del daguerrotipo, obtuvo imágenes
positivas sobre papel. Bayard abandonó
sus investigaciones científicas y,
totalmente seducido por la fotografía, se
dedicó de lleno a este nuevo arte.
Ciencia, imágenes
y conocimiento
La fotografía pronto se aplicó a la astronomía.
En 1874 el astrónomo francés
Janssen diseñó un revólver fotográfico
guiado por un sistema de relojería; de
esta manera logró atrapar series de imágenes
que describían la trayectoria de los
cuerpos celestes en su lento paso por la
bóveda, entre ellas, el tránsito de Venus.
La fotografía se adaptó a los microscopios
y se obtuvieron imágenes de
microorganismos; además, se documentaron
especies animales y vegetales.
En 1891 el fisiólogo francés Jules
Marey diseñó una cámara con forma de
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 73
○ ○ ○
escopeta, capaz de obtener imágenes
de un ave en vuelo, y junto con su colega
estadounidense Edward Muybridge
afianzó el uso de la cronofotografía,
logrando series de imágenes de un caballo
en pleno galope, de un hombre bajando
las escaleras y de un duelo de
esgrima. Estos fisiólogos detuvieron el
movimiento con imágenes y se perfilaron
como los precursores del cinematógrafo.
Así nació la fotografía científica,
con el anhelo de registrar el
conocimiento humano.
Industria y tecnología
fotográfica
Los conocimientos desarrollados durante
la era de la Revolución Industrial beneficiaron
pronto a la fotografía. Se perfeccionaron
las cámaras y sus lentes;
las emulsiones y la química fotográfica
Sin título,
Ettiene-Jules Marey,
plata sobre gelatina,
ca. 1884-1885.
Impresión del Colegio
de Francia, 1985.
mejoraron con celeridad. Del daguerrotipo
se pasó al negativo sobre vidrio; del
calotipo de Talbot, al papel recubierto
con albúmina obtenida de la clara del
huevo. Hacia 1888 la placa de vidrio
para negativos se fabricó con otra proteína:
la gelatina. Cuando está en contacto
con el agua, la gelatina tiene la
capacidad de permear los líquidos; de
esa manera, puede retener las sustancias
en solución que revelan y fijan las
fotografías. La aplicación de la gelatina
tuvo tanto éxito que hasta el día
de hoy se utiliza en todos los procesos
fotográficos.
Un elemento muy importante en la
industria fotográfica es el plástico, conocido
técnicamente como nitrato de celulosa.
La celulosa se obtiene luego de
disolver algodón en grandes cantidades
de nitroglicerina. De ahí su nombre: nitrato
de celulosa. El material es tan
transparente como el vidrio, muy resis74
L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
tente y flexible. Sus características permitieron
la fabricación de rollos y hojas
de película fotográfica, aplicación que
hizo posibles los equipos fotográficos totalmente
portátiles. Para finales del siglo
XIX, la compañía estadounidense
Eastman Kodak era ya famosa por haber
sacado al mercado una cámara de tamaño
menor a una caja de zapatos. Las cámaras
venían listas para usarse y una
vez expuesto todo el rollo se enviaban
tal cual a la Kodak para su revelado e
impresión. La fotografía, entonces, se
puso al alcance de todas aquellas personas
que podían adquirir una cámara.
Este avance condujo a la invención
del cinematógrafo en 1895. La fotografía
fija pasó a ser una imagen en movimiento
proyectada sobre una pantalla
mayor que la escala humana y que producía
una tercera dimensión visual.
Estas innovaciones hicieron de la fotografía
una herramienta de todas
las disciplinas del conocimiento humano.
Los viajeros reportaron en imágenes
sus experiencias por lugares remotos.
El arte se divulgó a través de vistas
o transparencias sobre vidrio y películas
para linterna mágica (antecedente
del proyector de diapositivas) y a través
del fotograbado (imágenes de origen
fotográfico pero impresas mecánicamente
con tinta sobre papel, usando
una placa de cobre sensibilizada).
Las artes gráficas se enriquecieron
con estas aplicaciones que facilitaron
el trabajo de la publicidad y de los
medios de comunicación gráficos en
general.
Los temas fotográficos se diversificaron.
Los fotógrafos ya no se conformaban
con establecer su estudio y esperar
a sus clientes, levaron anclas
y se fueron a donde había algo interesante
que mostrar o a donde la fotografía
de encargo se solicitaba. Así nacieron
el fotorreportaje, el fotoperiodismo,
la fotografía criminalística, la arquitectónica,
las imágenes médicas, la fotografía
industrial, la publicitaria, la comercial,
la reproducción de arte y las
muy populares postales.
En otras palabras, la fotografía tuvo
tantas funciones como intenciones el
fotógrafo. Actualmente esas funciones
y esas intenciones no han cambiado.
Hoy, la forma de hacer imágenes es más
compleja y su circulación tiene muchos
canales. Desde finales de los años treinta
aparecieron la fotografía en color y
la radiografía; después la fotografía de
satélite y a control remoto, las imágenes
digitales, las de computadora y, recientemente,
las electrónicas y las imágenes
del interior de nuestro organismo
captadas por minúsculos lentes montados
en una manguerita de fibra óptica.
Todas ellas son diferentes en su factura
pero no en su intención: ofrecernos una
nueva visión del mundo.
Los medios electrónicos y masivos
de comunicación son los divulgadores
más eficientes y poderosos de imágenes.
De ahí su capacidad de penetración
y su capacidad para inundar de
imágenes la sociedad donde nos ha tocado
vivir.
De la vista nace el amor
(y de una foto también)
Por más de 150 años el mundo ha visto
imágenes fotográficas en blanco y negro
y en color. Hemos vivido entre imágenes
fotográficas. La fotografía ha influido en
las artes plásticas y viceversa; propició
la reproducción de imágenes para ilustrar
libros, revistas y periódicos. Actualmente
vivimos con tal cantidad de imágenes
a nuestro alrededor que ya ni
siquiera nos percatamos de la existenL
a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 75
○ ○ ○
El Caballito en Paseo
de la Reforma,
Guillermo Kahlo,
plata sobre gelatina,
ca. 1890.
cia de algunas. Todos nosotros hemos ido
desarrollando una habilidad inusitada
para consumir imágenes sin detenernos
a reflexionar. Pocas veces observamos
pacientemente un cartel, un anuncio publicitario
o las fotografías de los periódicos,
las revistas, la televisión o el cine.
El ciudadano común en raras ocasiones
se pregunta dónde pudo haber estado
el fotógrafo para aprehender la
imagen que está frente a sus ojos, dónde
se halla la pintura original correspondiente
a tal o cual reproducción de
arte que ilustra la portada de una revista
o la que forma parte de un anuncio.
Sin embargo, no todas las imágenes
que vemos, que nos llegan, que nos alcanzan,
son imágenes de calidad. El
arte de contar una historia o enviar un
mensaje a través de una fotografía no
es empresa fácil. La fotografía ha desarrollado
un lenguaje propio, muy similar
al lenguaje de la lectoescritura.
Los productores de imágenes conocen
su fuerza de seducción y las utilizan
para vendernos una idea: su idea. Encaminan
sus imágenes hacia un fin utilitario
muy definido: pueden ser muy
bellas, complacientes, relajantes, se antoja
verlas, atraen la mirada y, en medio
de ese efecto, nos atrapan y venden
productos. Así funcionan la publicidad
y la propaganda.
Las imágenes fijas o en movimiento
tienen una gran capacidad de seducción
e hipnosis. Por ello debemos saber cómo
funciona el lenguaje de la imagen para
saber apreciar, en su totalidad, una ima76
L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
gen cuando se presenta ante nuestros
ojos. De esa manera podremos apropiarnos
las imágenes que realmente hayamos
leído y mantenerlas en nuestra
mente, recordarlas, mostrarlas o hablar
de ellas a quienes nos rodean y —por
qué no— en determinado momento convertirnos
en hacedores de imágenes
para contar nuestras propias historias,
anécdotas, enviar mensajes y transmitir
conocimientos. Al mismo tiempo, podremos
saber cuando una imagen falla
y se queda a medio camino en su propósito
o descubrimos su coartada.
La segunda parte de este texto está
dedicada a proponerle al lector una forma
sencilla de leer imágenes. Se plantea
un modelo, después se explica y por
último se ofrece un vocabulario que nos
ayudará a describir las imágenes.
El Caballito en Paseo
de la Reforma,
Briquet, albúmina,
ca. 1880.
La lectura de imágenes
¿Qué es una imagen?
Una imagen es la representación de una
porción de la realidad. Una imagen es
un símil, está en lugar de algo o de alguien,
lo representa. Pero nunca podrá
sustituirlo. Una imagen es una referencia
visual.
Una imagen fotográfica es la selección
de un pedazo de la realidad. El fotógrafo
selecciona con su cámara esa
porción para atraparla en la película.
En el momento en que el fotógrafo sabe
qué elementos o sujetos aprehenderá,
ha tomado una decisión intelectual. El
hacedor de imágenes ve a través de su
cámara un encuadre, delimita el conL
a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 77
○ ○ ○
junto de elementos que ocupará el área
de la fotografía. A través de la cámara,
el fotógrafo analiza esos elementos y
busca la mejor relación entre ellos, cambiando
el ángulo o punto vista. El fotógrafo
busca que estén balanceados, proporcionados,
relacionados, que sean
atractivos y guíen la mirada de quien
los ve. En otras palabras, arregla —según
su criterio— su toma fotográfica.
Desde ese momento el fotógrafo configura
la imagen, ordena mentalmente los
elementos que observa y estudia a través
de la lente. Una imagen provoca otra
indefinidamente.
Por lo tanto, el fotógrafo moverá su
cámara de un lado a otro, buscará el
mejor ángulo, se acercará y se alejará
de los elementos para examinar al máximo
sus cualidades plásticas. Buscará
que estas cualidades expresen el color,
la proporción, el contraste, el reflejo
de la luz que cae sobre los elementos;
buscará afanosamente analizar la textura.
En ese proceso, el fotógrafo hará
que el conjunto armonice de acuerdo con
la idea que había concebido, es decir,
con su intención. Cuando esté a punto,
disparará la cámara. En ese preciso momento
no hay más realidad, hay sólo un
símil de ésta: una imagen.
Esta imagen se presentará ante
nuestros ojos con un pie explicativo o
complementario, o con un título, pero
deberá hablar por sí sola, contarnos una
historia y transmitirnos las intenciones
de quien la hizo. Es aquí en donde nos
toca a nosotros leer la imagen.
Para leer una imagen estamos armados
de nuestra experiencia cultural, es
decir, del cúmulo de conocimientos que
hemos ido adquiriendo. En este conjunto
de conocimientos también se cuenta
aquello que nos gusta y aquello que no.
De esta manera nos encontramos ante
un conocimiento objetivo y otro subjetivo.
Y aquí radican los dos tipos de análisis
que podemos hacer de una imagen. El
análisis objetivo y el análisis subjetivo.
El análisis objetivo
de una imagen
Ya vimos que el fotógrafo ha recortado
con su cámara una porción de la realidad,
atrapándola con su lente en un pedazo
de película que luego imprimirá en
papel. Este hacedor de imágenes ofrecerá
una copia del encuadre que estableció
al disparar su cámara, y al espectador
le toca examinar la imagen y
descubrir poco a poco sus características
visuales. Este análisis se basa en
los propios elementos que forman la
imagen. Es decir, se lee la imagen, valorando
sus elementos.
Los tipos de encuadres
Primero intentaremos identificar el tipo
de encuadre,2 es decir, la distancia que
separa al fotógrafo del sujeto que va a
fotografiar. Hay tres tipos básicos de
encuadre que llamaremos:
• Planos generales.
• Planos medios.
• Primeros planos o acercamientos
muy pronunciados (algunos autores
los denominan primerísimos
planos).
Por ejemplo, si la distancia es considerable
—más de cinco metros—, estaremos
refiriéndonos a un plano general.
En el plano2 general se aprecia al
sujeto de la imagen inmerso en su contexto,
en un ambiente.
El plano general puede ser una panorámica
o un paisaje si se trata de
una gran distancia. En este caso el
sujeto o tema es el contexto mismo.
Toda imagen de paisaje o panorámica
78 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Puebla, Briquet,
plata sobre
gelatina,
ca. 1880.
describe un entorno, un escenario y al
mismo tiempo trata de envolvernos, de
hacernos sentir en ese medio. Piense
el lector, por un momento, en una imagen
del desierto del Sahara. Los tonos
de la fotografía serán amarillos y ocres
para la arena y las dunas que se multiplican
y pierden en el horizonte. Cuando
nuestros ojos llegan a la última hilera
de dunas saltan al azul intenso del
cielo y enseguida a un sol radiante y
cegador. Pronto bajamos la mirada al
margen inferior de la imagen, donde encontramos
la textura de la arena captada
con tal nitidez que nos hace sentir
que está ahí, enfrente, y que sólo
basta estirar la mano para sentir el calor
de esa región milenaria.
Cuando analizamos un plano general
o un paisaje, nuestros ojos hacen
un recorrido circular de izquierda a derecha
y terminan en alguna parte del
margen inferior de la fotografía. La
mirada es guiada por los elementos que
forman el paisaje cuando dichos elementos
se hallan en zonas estratégicas,
por ejemplo, en los puntos de fuga
de la perspectiva, las líneas del horizonte,
la diagonal de un camino o un
río que baja de un margen lateral al
margen inferior. Esta área del encuadre,
el margen inferior, comprende un
tercio de la altura de la imagen vista
de abajo arriba y la llamaremos primer
término. Aquí estarán los elementos
que se encontraban más cerca de
la cámara cuando se tomó la fotografía,
y más próximos a nosotros cuando
leemos la imagen.
El segundo tercio de la altura del encuadre
corresponde al segundo término,
y el tercer término es el tercio superior
del encuadre. Esta segmentación
nos permite trazar una ruta para el análisis
objetivo de las imágenes y va de la
mano con otra que también divide en
Paisaje,
Fernando Osorio, 1995.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 79
○ ○ ○
Plano medio.
Cariátides en la
Acrópolis de
Atenas, Grecia.
tercios el largo del encuadre. Si trazamos
un esquema tendremos un encuadre
con nueve áreas.
Para el lector de imágenes es necesario
ver mentalmente este esquema,
el cual le servirá de mapa durante
la exploración de la imagen. De esta
manera, una vez que determine el tipo
de encuadre, podrá analizar la relación
que guardan entre sí los sujetos de la
imagen.
Las imágenes de estas páginas ejemplifican
los tres tipos de plano o encuadres
básicos. ¿Pero cuál es la intención
encerrada en el uso de estos planos?
80 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Primer plano.
Candado,
Fernando Osorio,
Kodachrome, 1995.
El plano nos aproxima o aleja del
sujeto de la imagen. A mayor distancia
más elementos secundarios entran en
el encuadre y más información se tiene
sobre el sujeto de la imagen. Un plano
medio circunscribe al sujeto a un área
limitada que proporciona información
muy puntual acerca de éste, entonces
el contorno hace las veces de fondo. El
primer plano enfoca al sujeto exclusivamente,
lo extrae de su contexto para
aproximarlo a nosotros y atrapar nuestra
atención en un detalle, en una textura
o en la pureza de una forma plástica
(un color, la geometría, la repetición
de formas, etcétera).
Plano general.
Estatua de Carlos IV,
daguerrotipo atribuido a J.F.
Prelier, México, ca. 1840.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 81
○ ○ ○
Los ángulos de la toma
o punto de vista
Una vez que sabemos cuál es el tipo de
encuadre, tenemos que averiguar cuál es
el punto de vista o ángulo que eligió el
fotógrafo. Para ello debemos preguntarnos
dónde pudo haberse colocado para
realizar la toma. Hay cuatro angulaciones
básicas y una toma sin ángulo o frontal:
• Toma frontal, es decir, sin angulación
alguna.
• Angulación lateral derecha: toma
diagonal de derecha a izquierda.
• Angulación lateral izquierda: toma
diagonal de izquierda a derecha.
• Ángulo en picada: toma del sujeto de
arriba abajo.
• Ángulo en contrapicada: toma del
sujeto de abajo arriba.
En el esquema, el sujeto de la imagen
es un prisma. La cámara, según se
ubique arriba, abajo o a los lados, mostrará
diferentes puntos de vista y modificará
la perspectiva del sujeto, fugando
ésta en diagonales. El lector debe
tener en cuenta que las angulaciones
pueden combinarse con los planos y que
según el ángulo de visión la realidad inmediata
de la experiencia visual se expone
de manera distinta y se controla
la dinámica (el movimiento) de la imagen.
Por ejemplo, una toma frontal da
la impresión de inmovilidad, de equilibrio.
Por el contrario, una toma lateral
traza diagonales en el encuadre y da la
sensación de movimiento. Los ángulos
en picada empequeñecen al sujeto, lo
minimizan, generan la sensación de estar
viendo un microcosmos. En comparación,
los ángulos en contrapicada
agrandan al sujeto, magnifican su escala,
dan la sensación de grandeza. Al
mismo tiempo, cada ángulo de visión
conlleva un significado.
El siguiente paso consiste en observar
a los sujetos de la imagen e identificar
al más importante, al protagonista.
A la vez hay que observar cómo los sujetos
secundarios se relacionan con él.
Analicemos la foto que registró la entrada
de Francisco I. Madero en la ciudad
de Cuernavaca. Esta fotografía aparece
también en el libro de texto gratuito
Historia. Cuarto grado, página 145.
1. Se trata de un plano general en
un exterior. Podemos apreciar a un grupo
de personas que avanza por una calle;
al fondo hay edificios y árboles.
2. La angulación es de izquierda a
derecha. El fotógrafo se encontraba ligeramente
cargado hacia la valla humana
que apreciamos en el extremo izquierdo.
Inclusive podemos inferir que
se desprendió de la valla, invadió el
arroyo e hizo la toma.
3. En primer término aparece un
soldado zapatista con machete y sombrero;
es difícil verle el rostro. En segundo
término, atrás del zapatista, un
militar parece mirar hacia la cámara.
Al pasar del primer término al segundo
nos percatamos de una valla de personas,
pero no atrapa nuestra mirada,
la dirige y concentra en el militar en
segundo término. Ahora nuestra vista
se pasea alrededor de don Francisco
Madero (parte alta del segundo término)
y se detiene en su sombrero levantado,
que sobresale y contrasta con el
82 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
fondo (el cielo y los árboles). Mientras
se detiene nuestra mirada identificamos
la acción de Madero, quien saluda
hacia su derecha (izquierda para nosotros).
Madero es el único personaje
que mira hacia arriba y hacia el flanco
derecho. Ahora sabemos que es el protagonista
de la imagen. Descubrimos
la intención del fotógrafo: mostrar la
entrada triunfante de Madero en
Cuernavaca.
La imagen da para más: en nuestra
ronda visual y una vez que hemos identificado
al protagonista —contextualizado
con pancartas y una bandera, el
pueblo y su escolta—, la mirada se demora
en el automóvil. Regresamos entonces
al primer término y ahí observamos
que casi todos los escoltas que
vienen en el auto miran al frente, hacia
la cámara, hacia el fotógrafo. Los rostros
son recios, serios, aguzados. El ala
del sombrero acentúa su gesto, ensombrece
la expresión de los ojos. El automóvil
y la comitiva trazan una diagonal
como si avanzaran hacia nosotros, sensación
acentuada por la nitidez del frente
del vehículo. Así se detiene nuestra
mirada en la zona del primer término y
muy cerca del margen inferior de la imagen.
Acto seguido, nos retiramos un poco
de la foto y la repasamos con la mirada,
quizá observemos como asimilando la
imagen, esta vez al personaje con sombrero
de copa que está junto a Madero
o al militar que está sentado exactamente
a la sombra del dirigente revolucionario
y que mira en la misma dirección
que él. Posiblemente veremos que casi
todos los personajes llevan sombrero a
excepción de uno: el muchacho en primer
término, a la izquierda de la imagen,
y que el encuadre ha partido por
la mitad.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 83
○ ○ ○
4. En la foto hay más de 25 personas,
pero la acción se concentra en el
grupo que viene en el coche.
5. La luz en la imagen llega de frente
a los sujetos, de ahí que el perfil de
Madero quede bien iluminado y el frente
del auto también. La luz es directa y
fuerte, las sombras pronunciadas; el sol
seguramente comenzaba a dejar el cenit:
pasaba del medio día. El color de la
imagen es sepia, como muchas de las
fotografías antiguas, por lo tanto es una
imagen de tonos cálidos cuya gradación
—del color blanco cremoso al café oscuro—
es suave y continua.
Iconicidad y significado
de la imagen
Ahora toca introducir un concepto nuevo
muy propio de las imágenes: la
iconicidad.2 Una imagen es icónica
cuando representa tal cual la realidad.
Piense el lector en la palabra pato. Las
letras p, a, t y o juntas forman la palabra
pato. Todos sabemos que se trata
de un animal, ave que habita los lagos,
que es migrante, tiene pico y patas que
usa como aletas para nadar, etcétera;
pero la palabra pato no es el símil de
un pato. Una fotografía de cuerpo entero
y a todo color de un pato parado
junto a un estanque podría sustituir
perfectamente y en su totalidad la palabra
pato. Por lo tanto, esa imagen es
muy icónica, mientras que la palabra
pato no lo es. Ahora bien, pensemos
que la imagen del pato cambia, que
ahora vemos sólo la sombra de un pato,
muy larga y proyectada sobre el espejo
del estanque. Reconocer el origen de
la sombra implica que analicemos por
un momento la imagen para luego concluir
que esa sombra debe pertenecer
a un pato. Nuestra mente asocia cons-
Hay imágenes que nos
ofrecen un significado
inmediato. Tzotzil,
Gertrude Duby, 1952.
tantemente elementos visuales y conceptos
y lleva a cabo operaciones lógicas.
Así, nuestra habilidad para decodificar
lo que percibimos visualmente
se convierte en una maquinaria experta.
La imagen de la sombra de un pato
no es la imagen precisa de un pato,
pero sí una imagen poco icónica de un
pato. Por último, pensemos una vez
más en la sombra de un pato, pero
distorsionada por las ondas concéntricas
que el viento produce en el estanque.
La sombra se fragmenta, se
ondula, se desfigura y adopta otras formas
y patrones: parece un conjunto de
figuras negras amorfas sobre un patrón
de ondas que reflejan la luz; parece
todo, menos un pato. Esta imagen, entonces,
es una imagen menos icónica
aún. Las imágenes poco icónicas son
muy sugerentes, con muchos significados
posibles, con diversas asociaciones.
Nuestra maquinaria visual y mental
nos indicará varias opciones para
decodificarlas y asimilarlas. Estamos
Página anterior
Francisco I. Madero
entrando a Cuernavaca
el 12 de junio de 1911.
84 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
monosémica2 (con un sólo significado:
el caudillo que entra triunfante a una
plaza).
En resumen, el análisis objetivo se
basa en el estudio de los elementos propios
de la imagen y su disposición en el
espacio. Para realizar este análisis, primero
debemos recorrer la imagen de izquierda
a derecha en semicírculo, estudiando
los elementos de la fotografía
que se encuentran en diferentes términos;
segundo, es necesario determinar
de qué tipo de plano se trata, cuál es la
angulación de la toma, quién es el personaje
principal de la foto y quiénes los
demás sujetos; tercero, un segundo recorrido
nos ayudará a repasar la imagen
y encontrar más detalles e información
de contexto; cuarto, indagar si la
imagen es icónica, poco icónica, polisémica
o monosémica.
frente a una imagen polisémica,2 es decir,
una imagen con muchos significados
posibles.
La fotografía de Madero entrando
en Cuernavaca es un buen ejemplo de
una imagen icónica, de un documento
histórico. En ella se ve a Madero escoltado
por el Ejército del Sur (los
zapatistas). Aunque la foto apareciera
sin un pie aclaratorio, nuestra herencia
cultural y experiencia educativa
nos permiten identificar a Madero
(héroe revolucionario), reconocer el
típico sombrero zapatista, identificar
la época a través de diversos elementos
de la imagen (coche, soldados a
caballo, uniformes militares, etcétera)
y establecer que se trata de un
episodio de la Revolución Mexicana.
Todo este mosaico de información visual
hace que la imagen sea icónica y
Un ganso, una mujer
embarazada, la avenida,
un auto... ¿Qué nos dice?
Transeúntes frente a la torre
de Pemex, Pablo Ortiz
Monasterio, sin fecha.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 85
○ ○ ○
Un recuerdo desde
¿lugares remotos?
Postal, 1921.
Haga su propia ruta
de análisis…
En la escalinata,
Bernice Kolko, 1965.
Análisis subjetivo
de una imagen
Ésta es la segunda parte para la lectura
de una imagen. El análisis subjetivo
es un estudio de interpretación
personal. Nuestra experiencia educativa
y cultural es la mejor herramienta
para este tipo de análisis. Volvamos a
la foto de Madero. Una vez que hemos
hecho el análisis objetivo y leído el
pie de foto o título de la imagen, tal
vez nos preguntemos qué historia nos
quiso contar el fotógrafo. Ya conocemos
su intención: plasmar un testimonio
visual de la entrada de Madero en una
ciudad cercana a la capital de México:
Cuernavaca. Además, sabemos por la
foto que Madero entra escoltado por
el ejército zapatista. Al observar la
imagen experimentamos un sentimiento
de júbilo, de revuelta, de actividad
86 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
popular, de multitud. También sentimos
la intensidad de la luz, el polvo, el
movimiento de esa valla humana que
se inquieta cuando la comitiva se acerca.
La imagen revela un gran dramatismo
y una especie de movimientos
encontrados:
1. El fotógrafo (nosotros) detiene la
acción, captura un momento de la comitiva
que avanza.
2. La valla humana que se mueve y
repliega para dejar el paso libre al caudillo
y su escolta contrasta con la rigidez
del soldado que inmutable sostiene
el machete durante su marcha. De la
misma forma, contrasta la inmovilidad
de los conductores del vehículo con la
acción del caudillo que saluda y agita
libremente su sombrero.
3. Los ojos del fotógrafo (los nuestros)
y los escoltas que miran a la cámara
(que nos miran) se encuentran, y
es aquí donde radica la relación de complicidad
que nos atrapa, que nos pone
de lleno en el escenario, nos transporta
en el tiempo y nos hace sentir parte del
acontecimiento.
El párrafo anterior encierra una interpretación
subjetiva de la imagen: describe
lo que la imagen nos hace sentir,
lo que —según nosotros— nos quiere
comunicar. 2
¿Cómo usar la fotografía
en el salón de clases?
Quizá en este punto del texto el lector se
encuentre motivado para hablar con sus
alumnos del modelo de análisis de imágenes
y practicarlo; tal vez hasta ha comentado
algunos detalles de la historia
de la fotografía. Estas dos acciones son
algunas de las que pueden llevarse a cabo
con la fotografía en el salón de clases.
Sin embargo, hay otras iniciativas dignas
de compartir.
Las postales, fotografías
de ayer y hoy
Todos tenemos a la mano las populares
tarjetas postales; su función es
múltiple: son imágenes que nos muestran
otros lugares, a veces desconocidos
y lejanos, y materializan el deseo
del viajero por compartir su experien-
2 En el cuaderno de actividades el lector
encontrará la oportunidad de ejercitarse
en la lectura de fotografías y poner en
práctica este modelo básico de análisis.
Postal, 1934.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 87
○ ○ ○
cia. La postal es un medio de comunicación,
pues permite compartir y conocer
la suerte del remitente, y también
muestra la ausencia de alguien o
algo. Y esto es lo que nos permite establecer
vínculos entre imágenes (las
postales) y conocimientos.
Si conseguimos dos postales casi iguales
del Zócalo de la Ciudad de México,
pero una 50 años más antigua que la otra,
y practicamos una lectura de las dos fotos,
estaremos ante una minimáquina del
tiempo. Seremos capaces de conocer las
transformaciones que ha sufrido la plaza
de armas, la manera en que lucía el Zócalo,
las diferencias entre los transportes
públicos de ayer y hoy. Las dos postales
son evidencia de la transformación del
paisaje urbano de la capital. De la misma
manera podemos leer dos imágenes
del puerto de Veracruz o de nuestra propia
localidad y aprender cómo cambian
las ciudades y los lugares. En este caso
la fotografía se convierte en una fuente
de información visual.
El álbum fotográfico
familiar
Todos tenemos a nuestro alcance un
pequeño pero muy significativo archivo
fotográfico: nuestras fotos familiares
concentradas en un álbum o hasta
en una caja. El maestro puede hacer
uso de estas imágenes para confeccionar
un árbol genealógico en clase y averiguar
quién, entre los estudiantes de
su clase o de la escuela, puede presentar
el árbol más completo. En esta actividad
la fotografía constituye una herramienta
de registro e identidad. El
árbol genealógico ejemplifica cómo se
puede registrar la microhistoria de toda
familia (y más aún de la familia mexicana,
tan extensa).
Familias muy extensas y arraigadas
en su localidad suelen guardar numerosas
fotografías antiguas. Varias generaciones
desfilan cuando el baúl de los abuelos
se abre ante nuestros ojos. Estas
colecciones familiares son de gran utilidad
para la reconstrucción visual del entorno
y para el conocimiento del medio.
Los periódicos y las fotos
Los periódicos y diarios locales cuentan
con archivos fotográficos muy grandes.
Los diarios son los generadores
de la historia inmediata ilustrada con
Postal, 1931.
88 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
fotografías. Las revistas organizan su
trabajo editorial con fotorreportajes, es
decir, con una crónica o artículo apoyado
con imágenes. Vale la pena que el
profesor organice una visita a una editorial
o al periódico local para que explore
y se acerque al archivo fotográfico
y al quehacer del reportero gráfico.
Con la información recabada y la experiencia
de esa visita, el maestro puede
organizar con sus alumnos un
fotorreportaje sobre el oficio del periodista
gráfico.
Una visita al fotógrafo
más cercano
Sin lugar a dudas, el estudio fotográfico
local, del barrio o la colonia, es uno de
los establecimientos más visitados por los
lugareños: las fotos de credencial, las de
ceremonias y actos sociales y conmemorativos
se confían al fotógrafo más cercano.
Este personaje se convierte sin saberlo
en un cronista de la localidad que
envejece junto con su público. Así, el
maestro de la lente y de los ovalitos es
un testigo del paso de los años, del devenir
histórico.
Una visita del maestro y su grupo al
fotógrafo de la localidad, con el fin de
entrevistarlo y saber cómo es y cómo
ha sido su trabajo, permitiría confirmar
estas reflexiones y quizás muchas más.
Incluso la visita daría pie para que el
fotógrafo hiciera la crónica visual de la
actividad: tomaría una foto del grupo con
su maestro y su fotógrafo. Ésta sería la
ocasión perfecta para acercarse a un
estudio y laboratorio fotográfico y conocer
por dentro el espacio y la magia
de la fotografía.
Los fotógrafos locales guardan entre
sus negativos muchas imágenes de
la propia escuela y de la localidad. Los
La Catedral Metropolitana, 1979.
La Catedral Metropolitana,
grabado, siglo XIX.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 89
○ ○ ○
El que se mueva
no sale. En fila.
Jorge Pablo de Aguinaco,
sin fecha.
Cuestión de enfoque.
La discusión,
José Pablo Fernández Cueto,
sin fecha.
estudios fotográficos también son archivos
en potencia. Esta actividad profesional
suele pasar del padre al hijo y en
muchos de los casos el estudio se traspasa
a otro dueño con todo y archivo.
Vale la pena que el maestro explore la
posibilidad de desenterrar un archivo fotográfico
en su comunidad más inmediata.
Si lo logra, tendrá infinidad de temas
que reconstruir para la historia
local y regional.
Hacia la fototeca escolar
En la primera parte mencionamos que
las imágenes están por doquier y que las
hay en abundancia. Sin embargo, hay
imágenes que nos interesan sobremanera
y que desearíamos tener a la mano
para usarlas en el salón de clase. Para
satisfacer esta inquietud no hace falta
que las imágenes de nuestro acervo estén
impresas sobre papel fotográfico; se
puede comenzar a formar un acervo de
imágenes impresas en revistas, periódicos
y cualquier otra publicación que
caiga en nuestras manos. Conviene coleccionar
retratos de los héroes nacionales,
las autoridades políticas de la
localidad, la entidad federativa, el gobierno
de la República, los mexicanos
ilustres, etcétera. Pero esta galería de
personalidades es sólo una parte del
material coleccionable. No menos importantes
serán las imágenes de lugares,
paisajes, edificios públicos, sitios
arqueológicos, museos, centros de cultura,
medios de transporte, obras de
arte, animales, flores, árboles, etcétera.
También hay que incluir actividades
humanas en los mercados, ferias, deportes,
o actividades artesanales y profesionales
como la alfararería, la ganadería,
la agricultura, la elaboración de
alimentos, pan, tortilla, miel. El acervo
también puede integrarse en función de
90 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
una temática; sin duda habrán de encontrarse
imágenes para cualquier tema
que se escoja.
Esta colección de imágenes puede
ser parte de la biblioteca de la escuela
y engrosarse con las donaciones y la
investigación de los alumnos que, en
equipos, pueden buscar fotos por temas
previamente acordados. Los conjuntos
de imágenes pueden ser organizados
en carpetas de argollas, en
álbumes o en un soporte más rígido.3
No hay límites para usar la fotografía
en la enseñanza.
educativa
de la
fotografía
Fernando Osorio Alarcón
1 Didáctica de los medios de comunicación.
Cuaderno de actividades, México, SEP,
1998 (Biblioteca para la Actualización del
Maestro), pp. 12-13.
Este trabajo está formado por dos partes: la primera es un
recorrido histórico donde el lector encontrará información sobre
el desarrollo técnico, social y cultural de la fotografía. La
segunda ofrece al profesor un modelo simple para el análisis
y la lectura de imágenes. En la última sección de esta parte
se vierten algunas ideas para aprovechar la fotografía —y las
imágenes en general— en el salón de clases. Ambas partes
tienen relación pero no necesariamente continuidad; por lo
tanto, si el lector así lo prefiere, puede referirse a ellas como
unidades independientes. En el cuaderno de actividades1 se
ofrecen ejemplos y ejercicios que amplían el abanico de aplicaciones
de la fotografía en el salón de clases.
66 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Breve crónica de la
invención de la fotografía Cuál sería el asombro del inventor
francés Nicéforo Niepce al
comprobar que había formado
una imagen del paisaje que
veía desde su ventana. Aquella
imagen lograda en 1826 establece
el inicio de una tecnología: la fotografía.
Niepce, quien dedicó su vida a la invención
y al descubrimiento, buscó
afanosamente obtener una imagen y reproducir
la realidad. Como hombre sabio
de su tiempo, su formación fue producto
del conocimiento de la física y de
la química modernas. Él sabía que en
Alemania Johann-Henrich Schulze había
descubierto, en 1727, que el nitrato
de plata se oscurecía al exponerse a la
luz, y también que en 1796 otro alemán,
Alaysius Senefelder, había inventado la
litografía,2 impulsando las artes gráficas
y la posibilidad de obtener múltiples
copias de una imagen, inclusive a
colores. Niepce debió estar al tanto de
los experimentos del inglés Thomas
Wedgwood, quien en 1807 logró imprimir
imágenes con luz, siguiendo los experimentos
de Schulze, pero las mostraba
en la penumbra pues no había
logrado fijarlas, es decir, detener la sensibilidad
de la plata a la luz. Desde 1814,
Nicéforo Niepce y su hermano buscaron
la manera de registrar una imagen
luminosa en una piedra litográfica, pero
sus pruebas y errores los llevaron a sustituir
la piedra por un metal.
Los hermanos Niepce usaban una
cámara oscura para formar la imagen,
es decir, una caja hermética de madera,
a prueba de luz y con una lente
enfrente. En el respaldo de la cámara
se formaba la imagen proyectada por
la lente, exactamente como hoy en día
Toda fotografía
es un documento:
nos dice algo
de la realidad,
del fotógrafo
y de la persona
que la ve.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 67
○ ○ ○
68 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
funciona una cámara fotográfica. Ahí,
en el respaldo, los Niepce colocaban varios
materiales sensibilizados con plata:
papel, vidrio, aluminio, peltre, etcétera.
Muy al principio hallaron que el
betún de Judea, hoy llamado asfalto, era
sensible a la luz y que su uso era común
entre los grabadores de la época, quienes
lo utilizaban para recubrir las placas
de cobre antes de dibujar en ellas.
El betún era soluble en aceite de lavanda,
pero una vez expuesto a la luz se
endurecía y entonces ni ese aromático
aceite lo disolvía.
Los primeros procesos
fotográficos de Niepce
El proceso antecedente de la fotografía
era el siguiente: el betún rebajado con
aceite o petróleo se vertía sobre una
Daguerrotipo,
anónimo, ca. 1845.
placa de vidrio y formaba una capa muy
fina; al secarse la capa se tornaba blanquecina
e insoluble y estaba lista para
exponerse a la luz. Con estos materiales
Niepce copió grabados exitosamente.
Después experimentó con una resina
natural llamada brea de colofonia, utilizada
para calafatear los barcos. Con
esta resina disuelta en aceite de trementina
(un aguarrás muy fino) logró resultados
similares. Sin embargo, sustituyó
el vidrio por una placa de cobre finamente
plateada. Pulió con esmero la
plata hasta dejarla como un espejo, luego
depositó una capa muy delgada de
colofonia rebajada con el solvente y dejó
secar la resina hasta que se tornó de
color blanco nacarado. Acto seguido, colocó
encima de la placa emulsionada un
pedazo de encaje, la expuso a la luz del
sol y pudo observar que después de un
tiempo la silueta con detalles del encaje
quedaba impresa en la placa de colofonia.
Es decir, la resina que quedaba
expuesta al sol se endurecía y se volvía
insoluble. Para revelar2 la imagen
Niepce la sometía unos minutos a los
vapores de aceite para quinqué. Las
áreas de la placa ocultas por los hilos
del encaje no eran alcanzadas por la luz
y por lo tanto la resina no se endurecía
y era disuelta por el vapor del aceite.
Una vez lavada la placa con agua fría se
dejaba escurrir y secar. Niepce obtuvo
así sus primeras imágenes.
Imágenes sobre un espejo
de plata: el daguerrotipo,
primer proceso fotográfico
En 1829, Niepce confía sus descubrimientos
al parisino Louis Jacques Mandé
Daguerre, dueño del espectáculo del
diorama.2 Con él, Niepce formó una soL
a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 69
○ ○ ○
Ambrotipo, imagen de plata
en emulsión de colodión
sobre vidrio, coloreada a mano,
anónimo, México, ca. 1850.
ciedad para desarrollar esta técnica de
fijación de las imágenes. Ocho años
más tarde, en 1837, ambos inventores
lograron sustituir la resina de colofonia
por yodo. Con gran cuidado colocaban
una placa de cobre plateada y
pulida como espejo dentro de una caja
hermética, donde, en el fondo, había
un recipiente con yodo; la placa, con
el lado plateado boca abajo, se deslizaba
por una hendidura abierta en la
parte superior de la caja y se mantenía
unos minutos expuesta a los vapores
de yodo. En la penumbra se retiraba
la placa para entonces colocarla en
el respaldo de una cámara oscura, es
decir, la cámara fotográfica; cuando se
había seleccionado el motivo por aprehender,
simplemente se destapaba la
lente y en tres minutos y unos segundos,
con buena luz de día, se obtenía
la exposición. Nuevamente en el cuarto
oscuro y dentro de un gabinete cerrado
se exponía la placa a los vapores
del mercurio que revelaban la
imagen. Lo que sucedía en este punto
era que el mercurio formaba una amalgama
con la plata expuesta y ennegrecida
por la luz. Inmediatamente la
placa se sumergía en un baño de hiposulfito
de sodio para fijar la imagen y
eliminar los residuos de yodo. Posteriormente
la placa se lavaba con agua
y se dejaba secar.
Éste fue el primer proceso fotográfico
conocido por el mundo y practicado
popularmente. Niepce no logró
ver su éxito, pues murió poco antes
de que el gobierno francés adquiriera
la patente desarrollada por él y por
su socio Daguerre. En 1839 el gobierno
de Francia otorgó una dote vitalicia
al hijo de Niepce y otra a Daguerre;
poco después obsequió a todo el mundo
la patente del invento para practicar
el daguerrotipo.2
El ascenso de la fotografía
La fotografía desde sus primeros tiempos
se ganó un lugar en la sociedad.
Durante los primeros 10 años del daguerrotipo,
entre 1839 y 1850, la sociedad
quedó asombrada por el invento
y muchos se apresuraron a conseguir
sus retratos, exquisitamente dispuestos
en estuches forrados de cuero y
terciopelo del tamaño de una cartera.
Damas, caballeros y niños, familias enteras
y amigos, perpetuaron su paso
por el mundo tomándose un daguerrotipo
vestidos con sus mejores ropas.
Los daguerrotipos muestran a personas
en pose altiva y mirada visionaria
puesta en el infinito. Gracias a estas
imágenes podemos conocer la vida cotidiana
del siglo XIX. Para 1851, en París
habían sido producidas más de 21
70 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Ferrotipo, imagen de plata
en colodión sobre lámina
laqueada, anónimo,
ca. 1855.
Las imágenes fotográficas impresas
sobre papel, montadas en hermosos álbumes,
reproducían las maravillas arquitectónicas
del mundo antiguo: Grecia,
Asia y Roma o las iglesias románicas
y góticas europeas. Pero las imágenes
fotográficas también reportaron la intervención
norteamericana en México,
las atrocidades de la guerra civil estadounidense,
el Imperio de Luis Bonaparte,
la intervención francesa en nuestro
país y el Imperio de Maximiliano
(inclusive su fusilamiento en Querétaro),
la guerra de los bóers en Sudáfrica,
la insurrección de los bóxers en China,
etcétera. Las fotografías circularon entre
la sociedad a manera de álbumes,
conjuntos de vistas estereoscópicas
(tercera dimensión) que se ofrecían por
suscripción, acompañadas por un visor
especial para apreciar el volumen virtual
de cada imagen. Los estudios fotográficos
ofrecían fotos del tamaño de las
tarjetas de visita con el retrato de personajes
públicos, civiles, militares y religiosos.
Las ópticas vendían los objetos
y accesorios fotográficos para lanzarse
al quehacer de las imágenes. Había manuales,
guías e instructivos para adquirir
la mayor de las destrezas en la técnica
y el arte de la fotografía. De esta
manera se pudo sentir al mundo más
cerca y perpetuar la presencia de los
individuos en él. Pero también hubo la
intención, desde el principio, de ver
la fotografía como una expresión artística,
como un espacio para la ficción,
más allá del mero retrato o de la función
documental.
La tendencia artística de la fotografía
se extendió entre los intelectuales y
artistas plásticos de la época. Algunos
—como el poeta Charles Baudelaire—
la rechazaron de entrada, pero otros
—los pintores franceses Delacroix y
Degas entre ellos— la integraron a su
millones de placas para daguerrotipo
y sobre ellas se imprimieron imágenes
para la ciencia, el gobierno, la historia,
las ciencias naturales, la astronomía,
la óptica, la arquitectura, las expediciones
arqueológicas, los viajes,
las guerras, el arte, etcétera. El daguerrotipo,
al igual que los demás procesos
fotográficos que le sucedieron, invadió
la vida del siglo XIX. El apogeo de
la fotografía fue contemporáneo del
ferrocarril, el telégrafo, los buques de
vapor, los globos aerostáticos, todos
ellos medios de comunicación que acortaron
distancias.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 71
○ ○ ○
Albúmina coloreada
a mano con acuarelas,
anónimo, Japón,
ca. 1875.
diario quehacer. Los fieles a la tendencia
artística de la fotografía no tardaron
en descubrir ese aspecto de ficción
e irrealidad que la caracteriza.
Aportaciones de los hombres
de ciencia a la fotografía
Niepce y Daguerre eran cultos y educados,
pero eran más artistas que científicos.
Los hombres de ciencia contemporáneos
a estos precursores de la
fotografía no tardaron en mejorarla.
Muy pronto, ópticos, físicos, astrónomos
y químicos perfeccionaron el invento
y lo aplicaron para documentar sus
investigaciones. Por ejemplo, sir John
Herschel, inglés, aconsejó usar el hiposulfito
de sodio para fijar las imágenes
formadas por plata. En 1819, Herschel
había descubierto la propiedad de
esta sal que hasta nuestros días se usa
como fijador de fotografías. A él se le
atribuye además haber acuñado la palabra
fotografía.
Otro inglés, Henry Fox Talbot —astrónomo,
matemático y experto en la
escritura de los sumerios, asirios y caldeos—
desarrolló de manera simultánea
al daguerrotipo el proceso fotográfico llamado
calotipo. El calotipo consiste en
bañar una hoja de papel muy fino (de
fibra de algodón) en agua saturada con
sal de mesa. Una vez seca, la hoja se
sensibiliza con una solución de nitrato
72 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Retrato típico del siglo XIX,
albúmina, 1896,
reprografía de Akira Yoshida.
de plata. La operación debe llevarse a
cabo en la penumbra de una habitación
y consiste en aplicar varias manos de
nitrato de plata con un pincel fino y dejar
que el papel se seque en la oscuridad.
Mientras se seca, la sal y la plata
forman cloruro de plata, que es sensible
a la luz. Ya seco el papel, se coloca en el
respaldo de la cámara oscura y se expone
a la luz por unos minutos. La luz del
sol ennegrece la plata sobre el papel, formando
una imagen de tonos invertidos,
es decir, un negativo.2 Este negativo formado
en la cámara se lava con agua corriente
por espacio de 10 o 15 minutos
hasta que la plata y la sal no utilizadas
se disuelven. A continuación se fija la
imagen con sal de mesa (cloruro de sodio)
o con el famoso hiposulfito de sodio
de Herschel, y después se coloca en un
baño de cloruro de oro para darle a la
plata un blindaje y para entonarla con
un color cálido café-púrpura-oscuro,
muy agradable a la vista. Talbot obtuvo
la imagen positiva repitiendo el mismo
proceso, pero expuso a la luz el negativo
con una nueva hoja emulsionada, en contacto
emulsión con emulsión, y entre dos
vidrios. Así nació la fotografía como la
conocemos hoy. A Talbot se le conoce
como el padre del sistema fotográfico del
negativo-positivo.
El austriaco Josef-Max Petzval, matemático
y físico, mejoró las lentes. En
1840, a un año escaso de haberse popularizado
el daguerrotipo, Petzval diseñó
una lente que formaba una imagen
22 veces más brillante que las obtenidas
con las lentes de la época. Esto quiere
decir que el tiempo de exposición era
menor y las imágenes más nítidas, con
mayor resolución y contraste.
Por último debemos mencionar al
francés Hypolite Bayard, quien el 14 de
julio de 1839, un mes antes del anuncio
oficial del daguerrotipo, obtuvo imágenes
positivas sobre papel. Bayard abandonó
sus investigaciones científicas y,
totalmente seducido por la fotografía, se
dedicó de lleno a este nuevo arte.
Ciencia, imágenes
y conocimiento
La fotografía pronto se aplicó a la astronomía.
En 1874 el astrónomo francés
Janssen diseñó un revólver fotográfico
guiado por un sistema de relojería; de
esta manera logró atrapar series de imágenes
que describían la trayectoria de los
cuerpos celestes en su lento paso por la
bóveda, entre ellas, el tránsito de Venus.
La fotografía se adaptó a los microscopios
y se obtuvieron imágenes de
microorganismos; además, se documentaron
especies animales y vegetales.
En 1891 el fisiólogo francés Jules
Marey diseñó una cámara con forma de
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 73
○ ○ ○
escopeta, capaz de obtener imágenes
de un ave en vuelo, y junto con su colega
estadounidense Edward Muybridge
afianzó el uso de la cronofotografía,
logrando series de imágenes de un caballo
en pleno galope, de un hombre bajando
las escaleras y de un duelo de
esgrima. Estos fisiólogos detuvieron el
movimiento con imágenes y se perfilaron
como los precursores del cinematógrafo.
Así nació la fotografía científica,
con el anhelo de registrar el
conocimiento humano.
Industria y tecnología
fotográfica
Los conocimientos desarrollados durante
la era de la Revolución Industrial beneficiaron
pronto a la fotografía. Se perfeccionaron
las cámaras y sus lentes;
las emulsiones y la química fotográfica
Sin título,
Ettiene-Jules Marey,
plata sobre gelatina,
ca. 1884-1885.
Impresión del Colegio
de Francia, 1985.
mejoraron con celeridad. Del daguerrotipo
se pasó al negativo sobre vidrio; del
calotipo de Talbot, al papel recubierto
con albúmina obtenida de la clara del
huevo. Hacia 1888 la placa de vidrio
para negativos se fabricó con otra proteína:
la gelatina. Cuando está en contacto
con el agua, la gelatina tiene la
capacidad de permear los líquidos; de
esa manera, puede retener las sustancias
en solución que revelan y fijan las
fotografías. La aplicación de la gelatina
tuvo tanto éxito que hasta el día
de hoy se utiliza en todos los procesos
fotográficos.
Un elemento muy importante en la
industria fotográfica es el plástico, conocido
técnicamente como nitrato de celulosa.
La celulosa se obtiene luego de
disolver algodón en grandes cantidades
de nitroglicerina. De ahí su nombre: nitrato
de celulosa. El material es tan
transparente como el vidrio, muy resis74
L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
tente y flexible. Sus características permitieron
la fabricación de rollos y hojas
de película fotográfica, aplicación que
hizo posibles los equipos fotográficos totalmente
portátiles. Para finales del siglo
XIX, la compañía estadounidense
Eastman Kodak era ya famosa por haber
sacado al mercado una cámara de tamaño
menor a una caja de zapatos. Las cámaras
venían listas para usarse y una
vez expuesto todo el rollo se enviaban
tal cual a la Kodak para su revelado e
impresión. La fotografía, entonces, se
puso al alcance de todas aquellas personas
que podían adquirir una cámara.
Este avance condujo a la invención
del cinematógrafo en 1895. La fotografía
fija pasó a ser una imagen en movimiento
proyectada sobre una pantalla
mayor que la escala humana y que producía
una tercera dimensión visual.
Estas innovaciones hicieron de la fotografía
una herramienta de todas
las disciplinas del conocimiento humano.
Los viajeros reportaron en imágenes
sus experiencias por lugares remotos.
El arte se divulgó a través de vistas
o transparencias sobre vidrio y películas
para linterna mágica (antecedente
del proyector de diapositivas) y a través
del fotograbado (imágenes de origen
fotográfico pero impresas mecánicamente
con tinta sobre papel, usando
una placa de cobre sensibilizada).
Las artes gráficas se enriquecieron
con estas aplicaciones que facilitaron
el trabajo de la publicidad y de los
medios de comunicación gráficos en
general.
Los temas fotográficos se diversificaron.
Los fotógrafos ya no se conformaban
con establecer su estudio y esperar
a sus clientes, levaron anclas
y se fueron a donde había algo interesante
que mostrar o a donde la fotografía
de encargo se solicitaba. Así nacieron
el fotorreportaje, el fotoperiodismo,
la fotografía criminalística, la arquitectónica,
las imágenes médicas, la fotografía
industrial, la publicitaria, la comercial,
la reproducción de arte y las
muy populares postales.
En otras palabras, la fotografía tuvo
tantas funciones como intenciones el
fotógrafo. Actualmente esas funciones
y esas intenciones no han cambiado.
Hoy, la forma de hacer imágenes es más
compleja y su circulación tiene muchos
canales. Desde finales de los años treinta
aparecieron la fotografía en color y
la radiografía; después la fotografía de
satélite y a control remoto, las imágenes
digitales, las de computadora y, recientemente,
las electrónicas y las imágenes
del interior de nuestro organismo
captadas por minúsculos lentes montados
en una manguerita de fibra óptica.
Todas ellas son diferentes en su factura
pero no en su intención: ofrecernos una
nueva visión del mundo.
Los medios electrónicos y masivos
de comunicación son los divulgadores
más eficientes y poderosos de imágenes.
De ahí su capacidad de penetración
y su capacidad para inundar de
imágenes la sociedad donde nos ha tocado
vivir.
De la vista nace el amor
(y de una foto también)
Por más de 150 años el mundo ha visto
imágenes fotográficas en blanco y negro
y en color. Hemos vivido entre imágenes
fotográficas. La fotografía ha influido en
las artes plásticas y viceversa; propició
la reproducción de imágenes para ilustrar
libros, revistas y periódicos. Actualmente
vivimos con tal cantidad de imágenes
a nuestro alrededor que ya ni
siquiera nos percatamos de la existenL
a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 75
○ ○ ○
El Caballito en Paseo
de la Reforma,
Guillermo Kahlo,
plata sobre gelatina,
ca. 1890.
cia de algunas. Todos nosotros hemos ido
desarrollando una habilidad inusitada
para consumir imágenes sin detenernos
a reflexionar. Pocas veces observamos
pacientemente un cartel, un anuncio publicitario
o las fotografías de los periódicos,
las revistas, la televisión o el cine.
El ciudadano común en raras ocasiones
se pregunta dónde pudo haber estado
el fotógrafo para aprehender la
imagen que está frente a sus ojos, dónde
se halla la pintura original correspondiente
a tal o cual reproducción de
arte que ilustra la portada de una revista
o la que forma parte de un anuncio.
Sin embargo, no todas las imágenes
que vemos, que nos llegan, que nos alcanzan,
son imágenes de calidad. El
arte de contar una historia o enviar un
mensaje a través de una fotografía no
es empresa fácil. La fotografía ha desarrollado
un lenguaje propio, muy similar
al lenguaje de la lectoescritura.
Los productores de imágenes conocen
su fuerza de seducción y las utilizan
para vendernos una idea: su idea. Encaminan
sus imágenes hacia un fin utilitario
muy definido: pueden ser muy
bellas, complacientes, relajantes, se antoja
verlas, atraen la mirada y, en medio
de ese efecto, nos atrapan y venden
productos. Así funcionan la publicidad
y la propaganda.
Las imágenes fijas o en movimiento
tienen una gran capacidad de seducción
e hipnosis. Por ello debemos saber cómo
funciona el lenguaje de la imagen para
saber apreciar, en su totalidad, una ima76
L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
gen cuando se presenta ante nuestros
ojos. De esa manera podremos apropiarnos
las imágenes que realmente hayamos
leído y mantenerlas en nuestra
mente, recordarlas, mostrarlas o hablar
de ellas a quienes nos rodean y —por
qué no— en determinado momento convertirnos
en hacedores de imágenes
para contar nuestras propias historias,
anécdotas, enviar mensajes y transmitir
conocimientos. Al mismo tiempo, podremos
saber cuando una imagen falla
y se queda a medio camino en su propósito
o descubrimos su coartada.
La segunda parte de este texto está
dedicada a proponerle al lector una forma
sencilla de leer imágenes. Se plantea
un modelo, después se explica y por
último se ofrece un vocabulario que nos
ayudará a describir las imágenes.
El Caballito en Paseo
de la Reforma,
Briquet, albúmina,
ca. 1880.
La lectura de imágenes
¿Qué es una imagen?
Una imagen es la representación de una
porción de la realidad. Una imagen es
un símil, está en lugar de algo o de alguien,
lo representa. Pero nunca podrá
sustituirlo. Una imagen es una referencia
visual.
Una imagen fotográfica es la selección
de un pedazo de la realidad. El fotógrafo
selecciona con su cámara esa
porción para atraparla en la película.
En el momento en que el fotógrafo sabe
qué elementos o sujetos aprehenderá,
ha tomado una decisión intelectual. El
hacedor de imágenes ve a través de su
cámara un encuadre, delimita el conL
a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 77
○ ○ ○
junto de elementos que ocupará el área
de la fotografía. A través de la cámara,
el fotógrafo analiza esos elementos y
busca la mejor relación entre ellos, cambiando
el ángulo o punto vista. El fotógrafo
busca que estén balanceados, proporcionados,
relacionados, que sean
atractivos y guíen la mirada de quien
los ve. En otras palabras, arregla —según
su criterio— su toma fotográfica.
Desde ese momento el fotógrafo configura
la imagen, ordena mentalmente los
elementos que observa y estudia a través
de la lente. Una imagen provoca otra
indefinidamente.
Por lo tanto, el fotógrafo moverá su
cámara de un lado a otro, buscará el
mejor ángulo, se acercará y se alejará
de los elementos para examinar al máximo
sus cualidades plásticas. Buscará
que estas cualidades expresen el color,
la proporción, el contraste, el reflejo
de la luz que cae sobre los elementos;
buscará afanosamente analizar la textura.
En ese proceso, el fotógrafo hará
que el conjunto armonice de acuerdo con
la idea que había concebido, es decir,
con su intención. Cuando esté a punto,
disparará la cámara. En ese preciso momento
no hay más realidad, hay sólo un
símil de ésta: una imagen.
Esta imagen se presentará ante
nuestros ojos con un pie explicativo o
complementario, o con un título, pero
deberá hablar por sí sola, contarnos una
historia y transmitirnos las intenciones
de quien la hizo. Es aquí en donde nos
toca a nosotros leer la imagen.
Para leer una imagen estamos armados
de nuestra experiencia cultural, es
decir, del cúmulo de conocimientos que
hemos ido adquiriendo. En este conjunto
de conocimientos también se cuenta
aquello que nos gusta y aquello que no.
De esta manera nos encontramos ante
un conocimiento objetivo y otro subjetivo.
Y aquí radican los dos tipos de análisis
que podemos hacer de una imagen. El
análisis objetivo y el análisis subjetivo.
El análisis objetivo
de una imagen
Ya vimos que el fotógrafo ha recortado
con su cámara una porción de la realidad,
atrapándola con su lente en un pedazo
de película que luego imprimirá en
papel. Este hacedor de imágenes ofrecerá
una copia del encuadre que estableció
al disparar su cámara, y al espectador
le toca examinar la imagen y
descubrir poco a poco sus características
visuales. Este análisis se basa en
los propios elementos que forman la
imagen. Es decir, se lee la imagen, valorando
sus elementos.
Los tipos de encuadres
Primero intentaremos identificar el tipo
de encuadre,2 es decir, la distancia que
separa al fotógrafo del sujeto que va a
fotografiar. Hay tres tipos básicos de
encuadre que llamaremos:
• Planos generales.
• Planos medios.
• Primeros planos o acercamientos
muy pronunciados (algunos autores
los denominan primerísimos
planos).
Por ejemplo, si la distancia es considerable
—más de cinco metros—, estaremos
refiriéndonos a un plano general.
En el plano2 general se aprecia al
sujeto de la imagen inmerso en su contexto,
en un ambiente.
El plano general puede ser una panorámica
o un paisaje si se trata de
una gran distancia. En este caso el
sujeto o tema es el contexto mismo.
Toda imagen de paisaje o panorámica
78 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Puebla, Briquet,
plata sobre
gelatina,
ca. 1880.
describe un entorno, un escenario y al
mismo tiempo trata de envolvernos, de
hacernos sentir en ese medio. Piense
el lector, por un momento, en una imagen
del desierto del Sahara. Los tonos
de la fotografía serán amarillos y ocres
para la arena y las dunas que se multiplican
y pierden en el horizonte. Cuando
nuestros ojos llegan a la última hilera
de dunas saltan al azul intenso del
cielo y enseguida a un sol radiante y
cegador. Pronto bajamos la mirada al
margen inferior de la imagen, donde encontramos
la textura de la arena captada
con tal nitidez que nos hace sentir
que está ahí, enfrente, y que sólo
basta estirar la mano para sentir el calor
de esa región milenaria.
Cuando analizamos un plano general
o un paisaje, nuestros ojos hacen
un recorrido circular de izquierda a derecha
y terminan en alguna parte del
margen inferior de la fotografía. La
mirada es guiada por los elementos que
forman el paisaje cuando dichos elementos
se hallan en zonas estratégicas,
por ejemplo, en los puntos de fuga
de la perspectiva, las líneas del horizonte,
la diagonal de un camino o un
río que baja de un margen lateral al
margen inferior. Esta área del encuadre,
el margen inferior, comprende un
tercio de la altura de la imagen vista
de abajo arriba y la llamaremos primer
término. Aquí estarán los elementos
que se encontraban más cerca de
la cámara cuando se tomó la fotografía,
y más próximos a nosotros cuando
leemos la imagen.
El segundo tercio de la altura del encuadre
corresponde al segundo término,
y el tercer término es el tercio superior
del encuadre. Esta segmentación
nos permite trazar una ruta para el análisis
objetivo de las imágenes y va de la
mano con otra que también divide en
Paisaje,
Fernando Osorio, 1995.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 79
○ ○ ○
Plano medio.
Cariátides en la
Acrópolis de
Atenas, Grecia.
tercios el largo del encuadre. Si trazamos
un esquema tendremos un encuadre
con nueve áreas.
Para el lector de imágenes es necesario
ver mentalmente este esquema,
el cual le servirá de mapa durante
la exploración de la imagen. De esta
manera, una vez que determine el tipo
de encuadre, podrá analizar la relación
que guardan entre sí los sujetos de la
imagen.
Las imágenes de estas páginas ejemplifican
los tres tipos de plano o encuadres
básicos. ¿Pero cuál es la intención
encerrada en el uso de estos planos?
80 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
Primer plano.
Candado,
Fernando Osorio,
Kodachrome, 1995.
El plano nos aproxima o aleja del
sujeto de la imagen. A mayor distancia
más elementos secundarios entran en
el encuadre y más información se tiene
sobre el sujeto de la imagen. Un plano
medio circunscribe al sujeto a un área
limitada que proporciona información
muy puntual acerca de éste, entonces
el contorno hace las veces de fondo. El
primer plano enfoca al sujeto exclusivamente,
lo extrae de su contexto para
aproximarlo a nosotros y atrapar nuestra
atención en un detalle, en una textura
o en la pureza de una forma plástica
(un color, la geometría, la repetición
de formas, etcétera).
Plano general.
Estatua de Carlos IV,
daguerrotipo atribuido a J.F.
Prelier, México, ca. 1840.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 81
○ ○ ○
Los ángulos de la toma
o punto de vista
Una vez que sabemos cuál es el tipo de
encuadre, tenemos que averiguar cuál es
el punto de vista o ángulo que eligió el
fotógrafo. Para ello debemos preguntarnos
dónde pudo haberse colocado para
realizar la toma. Hay cuatro angulaciones
básicas y una toma sin ángulo o frontal:
• Toma frontal, es decir, sin angulación
alguna.
• Angulación lateral derecha: toma
diagonal de derecha a izquierda.
• Angulación lateral izquierda: toma
diagonal de izquierda a derecha.
• Ángulo en picada: toma del sujeto de
arriba abajo.
• Ángulo en contrapicada: toma del
sujeto de abajo arriba.
En el esquema, el sujeto de la imagen
es un prisma. La cámara, según se
ubique arriba, abajo o a los lados, mostrará
diferentes puntos de vista y modificará
la perspectiva del sujeto, fugando
ésta en diagonales. El lector debe
tener en cuenta que las angulaciones
pueden combinarse con los planos y que
según el ángulo de visión la realidad inmediata
de la experiencia visual se expone
de manera distinta y se controla
la dinámica (el movimiento) de la imagen.
Por ejemplo, una toma frontal da
la impresión de inmovilidad, de equilibrio.
Por el contrario, una toma lateral
traza diagonales en el encuadre y da la
sensación de movimiento. Los ángulos
en picada empequeñecen al sujeto, lo
minimizan, generan la sensación de estar
viendo un microcosmos. En comparación,
los ángulos en contrapicada
agrandan al sujeto, magnifican su escala,
dan la sensación de grandeza. Al
mismo tiempo, cada ángulo de visión
conlleva un significado.
El siguiente paso consiste en observar
a los sujetos de la imagen e identificar
al más importante, al protagonista.
A la vez hay que observar cómo los sujetos
secundarios se relacionan con él.
Analicemos la foto que registró la entrada
de Francisco I. Madero en la ciudad
de Cuernavaca. Esta fotografía aparece
también en el libro de texto gratuito
Historia. Cuarto grado, página 145.
1. Se trata de un plano general en
un exterior. Podemos apreciar a un grupo
de personas que avanza por una calle;
al fondo hay edificios y árboles.
2. La angulación es de izquierda a
derecha. El fotógrafo se encontraba ligeramente
cargado hacia la valla humana
que apreciamos en el extremo izquierdo.
Inclusive podemos inferir que
se desprendió de la valla, invadió el
arroyo e hizo la toma.
3. En primer término aparece un
soldado zapatista con machete y sombrero;
es difícil verle el rostro. En segundo
término, atrás del zapatista, un
militar parece mirar hacia la cámara.
Al pasar del primer término al segundo
nos percatamos de una valla de personas,
pero no atrapa nuestra mirada,
la dirige y concentra en el militar en
segundo término. Ahora nuestra vista
se pasea alrededor de don Francisco
Madero (parte alta del segundo término)
y se detiene en su sombrero levantado,
que sobresale y contrasta con el
82 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
fondo (el cielo y los árboles). Mientras
se detiene nuestra mirada identificamos
la acción de Madero, quien saluda
hacia su derecha (izquierda para nosotros).
Madero es el único personaje
que mira hacia arriba y hacia el flanco
derecho. Ahora sabemos que es el protagonista
de la imagen. Descubrimos
la intención del fotógrafo: mostrar la
entrada triunfante de Madero en
Cuernavaca.
La imagen da para más: en nuestra
ronda visual y una vez que hemos identificado
al protagonista —contextualizado
con pancartas y una bandera, el
pueblo y su escolta—, la mirada se demora
en el automóvil. Regresamos entonces
al primer término y ahí observamos
que casi todos los escoltas que
vienen en el auto miran al frente, hacia
la cámara, hacia el fotógrafo. Los rostros
son recios, serios, aguzados. El ala
del sombrero acentúa su gesto, ensombrece
la expresión de los ojos. El automóvil
y la comitiva trazan una diagonal
como si avanzaran hacia nosotros, sensación
acentuada por la nitidez del frente
del vehículo. Así se detiene nuestra
mirada en la zona del primer término y
muy cerca del margen inferior de la imagen.
Acto seguido, nos retiramos un poco
de la foto y la repasamos con la mirada,
quizá observemos como asimilando la
imagen, esta vez al personaje con sombrero
de copa que está junto a Madero
o al militar que está sentado exactamente
a la sombra del dirigente revolucionario
y que mira en la misma dirección
que él. Posiblemente veremos que casi
todos los personajes llevan sombrero a
excepción de uno: el muchacho en primer
término, a la izquierda de la imagen,
y que el encuadre ha partido por
la mitad.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 83
○ ○ ○
4. En la foto hay más de 25 personas,
pero la acción se concentra en el
grupo que viene en el coche.
5. La luz en la imagen llega de frente
a los sujetos, de ahí que el perfil de
Madero quede bien iluminado y el frente
del auto también. La luz es directa y
fuerte, las sombras pronunciadas; el sol
seguramente comenzaba a dejar el cenit:
pasaba del medio día. El color de la
imagen es sepia, como muchas de las
fotografías antiguas, por lo tanto es una
imagen de tonos cálidos cuya gradación
—del color blanco cremoso al café oscuro—
es suave y continua.
Iconicidad y significado
de la imagen
Ahora toca introducir un concepto nuevo
muy propio de las imágenes: la
iconicidad.2 Una imagen es icónica
cuando representa tal cual la realidad.
Piense el lector en la palabra pato. Las
letras p, a, t y o juntas forman la palabra
pato. Todos sabemos que se trata
de un animal, ave que habita los lagos,
que es migrante, tiene pico y patas que
usa como aletas para nadar, etcétera;
pero la palabra pato no es el símil de
un pato. Una fotografía de cuerpo entero
y a todo color de un pato parado
junto a un estanque podría sustituir
perfectamente y en su totalidad la palabra
pato. Por lo tanto, esa imagen es
muy icónica, mientras que la palabra
pato no lo es. Ahora bien, pensemos
que la imagen del pato cambia, que
ahora vemos sólo la sombra de un pato,
muy larga y proyectada sobre el espejo
del estanque. Reconocer el origen de
la sombra implica que analicemos por
un momento la imagen para luego concluir
que esa sombra debe pertenecer
a un pato. Nuestra mente asocia cons-
Hay imágenes que nos
ofrecen un significado
inmediato. Tzotzil,
Gertrude Duby, 1952.
tantemente elementos visuales y conceptos
y lleva a cabo operaciones lógicas.
Así, nuestra habilidad para decodificar
lo que percibimos visualmente
se convierte en una maquinaria experta.
La imagen de la sombra de un pato
no es la imagen precisa de un pato,
pero sí una imagen poco icónica de un
pato. Por último, pensemos una vez
más en la sombra de un pato, pero
distorsionada por las ondas concéntricas
que el viento produce en el estanque.
La sombra se fragmenta, se
ondula, se desfigura y adopta otras formas
y patrones: parece un conjunto de
figuras negras amorfas sobre un patrón
de ondas que reflejan la luz; parece
todo, menos un pato. Esta imagen, entonces,
es una imagen menos icónica
aún. Las imágenes poco icónicas son
muy sugerentes, con muchos significados
posibles, con diversas asociaciones.
Nuestra maquinaria visual y mental
nos indicará varias opciones para
decodificarlas y asimilarlas. Estamos
Página anterior
Francisco I. Madero
entrando a Cuernavaca
el 12 de junio de 1911.
84 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
monosémica2 (con un sólo significado:
el caudillo que entra triunfante a una
plaza).
En resumen, el análisis objetivo se
basa en el estudio de los elementos propios
de la imagen y su disposición en el
espacio. Para realizar este análisis, primero
debemos recorrer la imagen de izquierda
a derecha en semicírculo, estudiando
los elementos de la fotografía
que se encuentran en diferentes términos;
segundo, es necesario determinar
de qué tipo de plano se trata, cuál es la
angulación de la toma, quién es el personaje
principal de la foto y quiénes los
demás sujetos; tercero, un segundo recorrido
nos ayudará a repasar la imagen
y encontrar más detalles e información
de contexto; cuarto, indagar si la
imagen es icónica, poco icónica, polisémica
o monosémica.
frente a una imagen polisémica,2 es decir,
una imagen con muchos significados
posibles.
La fotografía de Madero entrando
en Cuernavaca es un buen ejemplo de
una imagen icónica, de un documento
histórico. En ella se ve a Madero escoltado
por el Ejército del Sur (los
zapatistas). Aunque la foto apareciera
sin un pie aclaratorio, nuestra herencia
cultural y experiencia educativa
nos permiten identificar a Madero
(héroe revolucionario), reconocer el
típico sombrero zapatista, identificar
la época a través de diversos elementos
de la imagen (coche, soldados a
caballo, uniformes militares, etcétera)
y establecer que se trata de un
episodio de la Revolución Mexicana.
Todo este mosaico de información visual
hace que la imagen sea icónica y
Un ganso, una mujer
embarazada, la avenida,
un auto... ¿Qué nos dice?
Transeúntes frente a la torre
de Pemex, Pablo Ortiz
Monasterio, sin fecha.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 85
○ ○ ○
Un recuerdo desde
¿lugares remotos?
Postal, 1921.
Haga su propia ruta
de análisis…
En la escalinata,
Bernice Kolko, 1965.
Análisis subjetivo
de una imagen
Ésta es la segunda parte para la lectura
de una imagen. El análisis subjetivo
es un estudio de interpretación
personal. Nuestra experiencia educativa
y cultural es la mejor herramienta
para este tipo de análisis. Volvamos a
la foto de Madero. Una vez que hemos
hecho el análisis objetivo y leído el
pie de foto o título de la imagen, tal
vez nos preguntemos qué historia nos
quiso contar el fotógrafo. Ya conocemos
su intención: plasmar un testimonio
visual de la entrada de Madero en una
ciudad cercana a la capital de México:
Cuernavaca. Además, sabemos por la
foto que Madero entra escoltado por
el ejército zapatista. Al observar la
imagen experimentamos un sentimiento
de júbilo, de revuelta, de actividad
86 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
popular, de multitud. También sentimos
la intensidad de la luz, el polvo, el
movimiento de esa valla humana que
se inquieta cuando la comitiva se acerca.
La imagen revela un gran dramatismo
y una especie de movimientos
encontrados:
1. El fotógrafo (nosotros) detiene la
acción, captura un momento de la comitiva
que avanza.
2. La valla humana que se mueve y
repliega para dejar el paso libre al caudillo
y su escolta contrasta con la rigidez
del soldado que inmutable sostiene
el machete durante su marcha. De la
misma forma, contrasta la inmovilidad
de los conductores del vehículo con la
acción del caudillo que saluda y agita
libremente su sombrero.
3. Los ojos del fotógrafo (los nuestros)
y los escoltas que miran a la cámara
(que nos miran) se encuentran, y
es aquí donde radica la relación de complicidad
que nos atrapa, que nos pone
de lleno en el escenario, nos transporta
en el tiempo y nos hace sentir parte del
acontecimiento.
El párrafo anterior encierra una interpretación
subjetiva de la imagen: describe
lo que la imagen nos hace sentir,
lo que —según nosotros— nos quiere
comunicar. 2
¿Cómo usar la fotografía
en el salón de clases?
Quizá en este punto del texto el lector se
encuentre motivado para hablar con sus
alumnos del modelo de análisis de imágenes
y practicarlo; tal vez hasta ha comentado
algunos detalles de la historia
de la fotografía. Estas dos acciones son
algunas de las que pueden llevarse a cabo
con la fotografía en el salón de clases.
Sin embargo, hay otras iniciativas dignas
de compartir.
Las postales, fotografías
de ayer y hoy
Todos tenemos a la mano las populares
tarjetas postales; su función es
múltiple: son imágenes que nos muestran
otros lugares, a veces desconocidos
y lejanos, y materializan el deseo
del viajero por compartir su experien-
2 En el cuaderno de actividades el lector
encontrará la oportunidad de ejercitarse
en la lectura de fotografías y poner en
práctica este modelo básico de análisis.
Postal, 1934.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 87
○ ○ ○
cia. La postal es un medio de comunicación,
pues permite compartir y conocer
la suerte del remitente, y también
muestra la ausencia de alguien o
algo. Y esto es lo que nos permite establecer
vínculos entre imágenes (las
postales) y conocimientos.
Si conseguimos dos postales casi iguales
del Zócalo de la Ciudad de México,
pero una 50 años más antigua que la otra,
y practicamos una lectura de las dos fotos,
estaremos ante una minimáquina del
tiempo. Seremos capaces de conocer las
transformaciones que ha sufrido la plaza
de armas, la manera en que lucía el Zócalo,
las diferencias entre los transportes
públicos de ayer y hoy. Las dos postales
son evidencia de la transformación del
paisaje urbano de la capital. De la misma
manera podemos leer dos imágenes
del puerto de Veracruz o de nuestra propia
localidad y aprender cómo cambian
las ciudades y los lugares. En este caso
la fotografía se convierte en una fuente
de información visual.
El álbum fotográfico
familiar
Todos tenemos a nuestro alcance un
pequeño pero muy significativo archivo
fotográfico: nuestras fotos familiares
concentradas en un álbum o hasta
en una caja. El maestro puede hacer
uso de estas imágenes para confeccionar
un árbol genealógico en clase y averiguar
quién, entre los estudiantes de
su clase o de la escuela, puede presentar
el árbol más completo. En esta actividad
la fotografía constituye una herramienta
de registro e identidad. El
árbol genealógico ejemplifica cómo se
puede registrar la microhistoria de toda
familia (y más aún de la familia mexicana,
tan extensa).
Familias muy extensas y arraigadas
en su localidad suelen guardar numerosas
fotografías antiguas. Varias generaciones
desfilan cuando el baúl de los abuelos
se abre ante nuestros ojos. Estas
colecciones familiares son de gran utilidad
para la reconstrucción visual del entorno
y para el conocimiento del medio.
Los periódicos y las fotos
Los periódicos y diarios locales cuentan
con archivos fotográficos muy grandes.
Los diarios son los generadores
de la historia inmediata ilustrada con
Postal, 1931.
88 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
fotografías. Las revistas organizan su
trabajo editorial con fotorreportajes, es
decir, con una crónica o artículo apoyado
con imágenes. Vale la pena que el
profesor organice una visita a una editorial
o al periódico local para que explore
y se acerque al archivo fotográfico
y al quehacer del reportero gráfico.
Con la información recabada y la experiencia
de esa visita, el maestro puede
organizar con sus alumnos un
fotorreportaje sobre el oficio del periodista
gráfico.
Una visita al fotógrafo
más cercano
Sin lugar a dudas, el estudio fotográfico
local, del barrio o la colonia, es uno de
los establecimientos más visitados por los
lugareños: las fotos de credencial, las de
ceremonias y actos sociales y conmemorativos
se confían al fotógrafo más cercano.
Este personaje se convierte sin saberlo
en un cronista de la localidad que
envejece junto con su público. Así, el
maestro de la lente y de los ovalitos es
un testigo del paso de los años, del devenir
histórico.
Una visita del maestro y su grupo al
fotógrafo de la localidad, con el fin de
entrevistarlo y saber cómo es y cómo
ha sido su trabajo, permitiría confirmar
estas reflexiones y quizás muchas más.
Incluso la visita daría pie para que el
fotógrafo hiciera la crónica visual de la
actividad: tomaría una foto del grupo con
su maestro y su fotógrafo. Ésta sería la
ocasión perfecta para acercarse a un
estudio y laboratorio fotográfico y conocer
por dentro el espacio y la magia
de la fotografía.
Los fotógrafos locales guardan entre
sus negativos muchas imágenes de
la propia escuela y de la localidad. Los
La Catedral Metropolitana, 1979.
La Catedral Metropolitana,
grabado, siglo XIX.
L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 89
○ ○ ○
El que se mueva
no sale. En fila.
Jorge Pablo de Aguinaco,
sin fecha.
Cuestión de enfoque.
La discusión,
José Pablo Fernández Cueto,
sin fecha.
estudios fotográficos también son archivos
en potencia. Esta actividad profesional
suele pasar del padre al hijo y en
muchos de los casos el estudio se traspasa
a otro dueño con todo y archivo.
Vale la pena que el maestro explore la
posibilidad de desenterrar un archivo fotográfico
en su comunidad más inmediata.
Si lo logra, tendrá infinidad de temas
que reconstruir para la historia
local y regional.
Hacia la fototeca escolar
En la primera parte mencionamos que
las imágenes están por doquier y que las
hay en abundancia. Sin embargo, hay
imágenes que nos interesan sobremanera
y que desearíamos tener a la mano
para usarlas en el salón de clase. Para
satisfacer esta inquietud no hace falta
que las imágenes de nuestro acervo estén
impresas sobre papel fotográfico; se
puede comenzar a formar un acervo de
imágenes impresas en revistas, periódicos
y cualquier otra publicación que
caiga en nuestras manos. Conviene coleccionar
retratos de los héroes nacionales,
las autoridades políticas de la
localidad, la entidad federativa, el gobierno
de la República, los mexicanos
ilustres, etcétera. Pero esta galería de
personalidades es sólo una parte del
material coleccionable. No menos importantes
serán las imágenes de lugares,
paisajes, edificios públicos, sitios
arqueológicos, museos, centros de cultura,
medios de transporte, obras de
arte, animales, flores, árboles, etcétera.
También hay que incluir actividades
humanas en los mercados, ferias, deportes,
o actividades artesanales y profesionales
como la alfararería, la ganadería,
la agricultura, la elaboración de
alimentos, pan, tortilla, miel. El acervo
también puede integrarse en función de
90 L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n
○ ○ ○
una temática; sin duda habrán de encontrarse
imágenes para cualquier tema
que se escoja.
Esta colección de imágenes puede
ser parte de la biblioteca de la escuela
y engrosarse con las donaciones y la
investigación de los alumnos que, en
equipos, pueden buscar fotos por temas
previamente acordados. Los conjuntos
de imágenes pueden ser organizados
en carpetas de argollas, en
álbumes o en un soporte más rígido.3
No hay límites para usar la fotografía
en la enseñanza.
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